Τα φωτογραφημένα αντίτυπα των σχεδιογραφημάτων του Λουδοβίκου Θείρσιου και η χρήση τους ως φωτοανθλιβόλων από το εργαστήρι των Παπαμερκουρίου-Γκίνη

Ο Λουδοβίκος (Ludwig August Johann) Θείρσιος (12 Απριλίου 1825, Μόναχο – 10 Μαΐου 1909, Μόναχο) ήταν Γερμανός ζωγράφος της «Σχολής του Μονάχου», με ιδιαίτερη φήμη στη θρησκευτική/εκκλησιαστική τέχνη και σημαντική παρουσία στην Ελλάδα του 19ου αιώνα. Γιος του ελληνιστή Friedrich Thiersch ο οποίος ζούσε στην Αθήνα την εποχή που κυβερνήτης ήταν ο Καπποδίστριας. Σπούδασε γλυπτική και αργότερα ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Το 1849 αναχώρησε για τη Ρώμη, όπου παρέμεινε έως το 1852 και μελέτησε το έργο του Ραφαήλ. Συνδέθηκαν με το ελληνικό κράτος επί Όθωνα. Σύμφωνα με το Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο, ήρθε στην Αθήνα με πρόσκληση του Όθωνα και δίδαξε ως καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών (1852–1855). Το βασικό αθηναϊκό του έργο είναι η ζωγραφική διακόσμηση της Ρωσικής Εκκλησίας στην Αθήνα (σήμερα γνωστή ως Αγία Τριάδα / Σωτείρα Λυκοδήμου), με συνεργάτες/μαθητές όπως ο Νικηφόρος Λύτρας και ο Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος. Το 1856 έφυγε ξανά για Μόναχο και τα επόμενα χρόνια κινήθηκε/εργάστηκε σε πόλεις όπως Βιέννη, Αγ. Πετρούπολη, Καρλσρούη, Λονδίνο, Παρίσι, αναλαμβάνοντας εκκλησιαστικές διακοσμήσεις/εικονογραφικά προγράμματα. 

Το 1891 οργανώθηκε στο Ζάππειο έκθεση με 111 “cartons” (μεγάλα προπαρασκευαστικά σχέδια/χαρτόνια). Τα σχέδια του Θείρσιου φωτογραφήθηκαν και οι φωτογραφίες τους χρησιμοποιήθηκαν ως πρότυπα από όλους σχεδόν τους μετέπειτα αγιογράφους, μεταξύ των οποίων και των Παπαμερκουρίου-Γκίνη. Ο Θείρσιος δεν εφηύρε από το μηδέν τη δυτικότροπη αγιογραφική τάση στην Ελλάδα η οποία υπήρχε ως ρεύμα, αλλά ήταν ο καταλύτης που την οργάνωσε, τη νομιμοποίησε και την καθιέρωσε ως βελτιωμένη βυζαντινή/ακαδημαϊκή νεοβυζαντινή γλώσσα.

Φωτογραφικό αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Η φωτογραφική αναπαραγωγή αριθμημένου καρτονιού του Λουδοβίκου Θείρσιου (Ludwig Thiersch), με κάνναβο κλιμάκωσης (κωδ. 23–1: Άγιος Χρυσόστομος), τεκμηριώνει την εργαστηριακή χρήση θειρσικών προτύπων από το εργαστήριο Παπαμερκουρίου–Γκίνη. Η τελική εικόνα επαναλαμβάνει με μεγάλη ακρίβεια τη σύνθεση (στάση, βιβλίο, πτυχολογία, διάταξη αμφίων), ενώ παράλληλα προβαίνει σε λειτουργικές μετατροπές (άλως, επιγραφή, χρωματικό πρόγραμμα), μεταφράζοντας το σχέδιο σε πλήρως λατρευτικό έργο. Το σύνολο αποτελεί σπάνια, άμεση μαρτυρία τόσο του κύρους των προτύπων όσο και της συστηματικής εργαστηριακής μεθοδολογίας μεταφοράς

 

Τα χρωμολιθογραφικά ανθίβολα του «ΦΩΤΟΖΩΓΡΑΦΕΙΟΥ» Παπαμερκουρίου-Γκίνη. Μια εξαιρετικά σπάνια τεκμηριωμένη διαδρομή εικόνων.

Οι ρωσικές θρησκευτικές χρωμολιθογραφίες του ύστερου 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα αποτελούν ένα σύνθετο και πολυσήμαντο φαινόμενο της ορθόδοξης οπτικής κουλτούρας. Παράχθηκαν σε μια περίοδο ραγδαίας τεχνολογικής ανάπτυξης, εκδοτικής έκρηξης και κοινωνικών μετασχηματισμών στη Ρωσική Αυτοκρατορία. Τα μεγάλα χρωμολιθογραφεία – με χαρακτηριστικό παράδειγμα εκείνο του Ε. Ι. Fesenko στην Οδησσό – κατέστησαν δυνατή τη μαζική διάδοση εικόνων υψηλής αισθητικής ποιότητας, συνδυάζοντας λαϊκή ευλάβεια και ακαδημαϊκή ζωγραφική.

Οι χρωμολιθογραφίες αυτές ταξίδεψαν σε ολόκληρη την Ανατολική Ευρώπη και τα Βαλκάνια, φτάνοντας μέχρι επαρχιακά εργαστήρια, όπως το Φωτοζωγραφείον Γκίνη–Παπαμερκουρίου στη Λάρισα, όπου λειτούργησαν όχι μόνο ως αντικείμενα ευσέβειας, αλλά και ως εργαλεία παραγωγής νέων εικόνων.

Στο αρχείο του Φωτοζωγραφείου Γκίνη–Παπαμερκουρίου σώζεται μια σειρά ρωσικών χρωμολιθογραφιών, όλες κανναβοποιημένες και φανερά δουλεμένες στο χέρι (μετρήσεις, σημειώσεις, λεκέδες χρώματος). Για ορισμένες έχουμε πλέον και την πλήρη «διαδρομή» μέχρι την τελική εικόνα, πράγμα εξαιρετικά σπάνιο.

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Τι βλέπουμε στη ρωσική χρωμολιθογραφία

• Τίτλος επάνω: «Св. ап. Петръ» – «Св. ап. Павелъ» (Άγιος Απόστολος Πέτρος – Άγιος Απόστολος Παύλος).
• Κάτω κέντρο: «СВВ. АПОСТОЛЫ ПЕТРЪ И ПАВЕЛЪ» (Οι Άγιοι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος).
• Κάτω αριστερά με μικρά γράμματα: τυπική φράση έγκρισης λογοκρισίας
  («…Духовнаго Цензурнаго Комитета печатать дозволяется 19 Января 18.. г.» – επιτρέπεται η εκτύπωση από την Πνευματική Λογοκρισία στις 19 Ιανουαρίου…).
• Κάτω δεξιά: «Г. И. ФЕСЕНКО, Ришельевская… Одесса»
  → γνωστό τυπογραφείο/εκδοτικός οίκος θρησκευτικών χρωμολιθογραφιών υψηλής ποιότητας στην Οδησσό.

Φωτογραφικό αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Είναι λοιπόν τυπικό ρωσικό έντυπο λατρευτικής εικονογραφίας, εγκεκριμένο από εκκλησιαστική λογοκρισία, που κυκλοφορούσε σε όλη την Ορθόδοξη Ανατολή.

Οι Γκίνης–Παπαμερκουρίου δεν αντιγράφουν «στην τύχη» ρωσικές εικόνες. Εντάσσουν τα έντυπα αυτά σε ένα μεθοδικό σύστημα προτύπων που περνάει πάντα μέσα από τον κάναβο.

Οι συγκεκριμένοι Άγιοι Πέτρος και Παύλος είναι εμβληματικό παράδειγμα: φέρνει στο φως τη σχέση του εργαστηρίου με τη ρωσική βιομηχανία θρησκευτικής εικόνας (Fesenko, Οδησσός), δείχνει πώς ένα ξένο, μαζικό έντυπο μετατρέπεται σε τοπική εικόνα.

Τα σχεδιαστικά αγιογραφικά ανθίβολα και οι αντιστοιχίσεις αγιογραφιών του εργαστηρίου Παπαμερκουρίου-Γκίνη

1. Το σχεδιαστικό ανθίβολο : όχι «προσχέδιο», αλλά εργαλείο παραγωγής

Στην ιστορία της ζωγραφικής και ιδίως της αγιογραφίας, το ανθίβολο δεν είναι απλώς ένα προπαρασκευαστικό σχέδιο που υπηρετεί μια και μοναδική σύνθεση και κατόπιν εγκαταλείπεται. Πρόκειται για υλικό εργαλείο εργαστηρίου, δηλαδή για ένα αντικείμενο που έχει πρωτίστως λειτουργία μεταφοράς: συγκρατεί τη βασική δομή ενός τύπου (στάση, αναλογίες, χειρονομίες, κύριες καμπύλες πτύχωσης, γεωμετρία αντικειμένων) και την μεταφέρει από επιφάνεια σε επιφάνεια, από έργο σε έργο, με την απαιτούμενη ακρίβεια.

Η έννοια «ανθίβολο χεριού» υπογραμμίζει κάτι κρίσιμο: ότι εδώ δεν έχουμε απλώς ένα τυπωμένο πρότυπο, αλλά χειροποίητη μήτρα, πάνω στην οποία εγγράφεται η εικαστική γνώση του εργαστηρίου. Το ανθίβολο, με άλλα λόγια, είναι μια μορφή τεχνικής μνήμης: αποθηκεύει μια “κανονικότητα” γραμμής και σύνθεσης που μπορεί να ενεργοποιηθεί ξανά, όταν προκύψει νέα παραγγελία, νέα κλίμακα ή νέος φορέας (ξύλο, τοιχογραφία, καμβάς).

Αυτή η εργαστηριακή υπόσταση του ανθιβόλου εξηγεί γιατί σε πολλά σώματα υλικού—και ιδίως στη δική μας περίπτωση—σώζονται ανθίβολα με σημάδια χρήσης: καννάβοι, αριθμήσεις στα περιθώρια, τσακίσεις, διορθώσεις, ενισχύσεις γραμμών. Όλα αυτά δεν είναι «ατέλειες», αλλά ίχνη εργασίας.

2. Πώς λειτουργεί τεχνικά το ανθίβολο: μεταφορά, κλιμάκωση, έλεγχος

Ο πυρήνας του ανθιβόλου είναι ότι προσφέρει έναν σκελετό μορφής. Η μεταφορά αυτού του σκελετού μπορεί να γίνει με διάφορες τεχνικές: διάτρηση των γραμμών και μεταφορά με κονιορτό (pouncing), αντιγραφή με κάρβουνο/καρμπόν, χάραξη και “πάτημα” του περιγράμματος πάνω στο υπόστρωμα. Σε όλες τις περιπτώσεις ο στόχος παραμένει ο ίδιος: να περάσει η δομική γεωμετρία της μορφής με όσο το δυνατόν λιγότερο ρίσκο.

Ιδιαίτερη σημασία έχει ο κάνναβος (πλέγμα) όταν εμφανίζεται πάνω στο ανθίβολο. Ο κάνναβος είναι κάτι παραπάνω από βοήθημα: είναι μια μορφή αναλογικού “αλγορίθμου”. Μετατρέπει τη σύνθεση σε συντεταγμένες, επιτρέποντας: μεγέθυνση/σμίκρυνση (με αλλαγή κλίμακας τετραγώνων), τμηματική μεταφορά (τετράγωνο-τετράγωνο), σταθερότητα αναλογιών σε μεγάλα μεγέθη (δεσποτικές εικόνες, τοιχογραφίες), συνεργατική εργασία (διαφορετικά χέρια μπορούν να δουλέψουν τμήματα χωρίς να χαθεί ο συνολικός έλεγχος).

Όταν, λοιπόν, βρίσκουμε ανθίβολα με καννάβο και αριθμήσεις, δεν έχουμε απλώς «σχέδια». Έχουμε υποδομή παραγωγής.

3. Γιατί το ανθίβολο ξαναχρησιμοποιείται: η λογική της σειράς και η “αρθρωτή” παραγωγή

Η επαναχρησιμοποίηση του ανθιβόλου δεν είναι ένδειξη έλλειψης δημιουργικότητας. Είναι, αντίθετα, ο πιο αποτελεσματικός τρόπος να συνυπάρξουν τέσσερις απαιτήσεις που στην αγιογραφία είναι θεμελιώδεις:

1. Πιστότητα και αναγνωρισιμότητα του τύπου.
   Η αγιογραφία λειτουργεί τυπολογικά: η μορφή πρέπει να αναγνωρίζεται ως συγκεκριμένος τύπος (Χριστός, Παναγία, άγιος) μέσα από σταθερές συνθετικές σχέσεις.
2. Ταχύτητα και οικονομία εργαστηρίου.
   Σε εργαστήρια με συνεχείς παραγγελίες, η σχεδιαστική εφεύρεση “από το μηδέν” σε κάθε έργο δεν είναι ούτε παραγωγικά ούτε οικονομικά βιώσιμη. Το ανθίβολο γίνεται επαναχρησιμοποιήσιμο κεφάλαιο.
3. Δυνατότητα κλιμάκωσης σε διαφορετικούς φορείς.
   Ο ίδιος τύπος πρέπει να μπορεί να περάσει από μικρή φορητή εικόνα σε μεγάλο τέμπλο ή τοίχο. Το ανθίβολο—ιδίως με καννάβο—το καθιστά εφικτό.
4. Χώρος ελεγχόμενης παραλλαγής.
   Το ανθίβολο “κλειδώνει” τη δομή, αφήνοντας την επιφάνεια ελεύθερη: παλέτα, μοτίβα ενδυμάτων, επιγραφές, λεπτομέρειες, φόντο. Έτσι προκύπτουν όχι «αντίγραφα», αλλά εκδοχές (versions) του ίδιου τύπου.

Εδώ εντάσσεται και η αρθρωτή (modular) λογική: συχνά τα εργαστήρια διαθέτουν όχι μόνο ολόκληρα ανθίβολα, αλλά και επιμέρους (κεφάλια, χέρια ευλογίας, άγγελοι, πτύχες, σύμβολα), τα οποία συνδυάζονται εκ νέου. Το ανθίβολο λειτουργεί τότε σαν λεξιλόγιο μορφών.

Φωτογραφικό Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Περιγραφή «στην πράξη»: από το συγκεκριμένο ανθίβολο στην τελική εικόνα

Το ανθίβολο που παρουσιάζουμε (ένθρονος Χριστός) φέρει όλα τα χαρακτηριστικά ενός εργαλείου κλιμάκωσης και μεταγραφής:

1. Καννάβος και αριθμήσεις στα περιθώρια.
   Το πλέγμα οργανώνει το σχέδιο σε μονάδες, επιτρέποντας συστηματική αντιγραφή σε άλλη κλίμακα ή σε νέο φορέα. Η αρίθμηση λειτουργεί ως “χάρτης” εργασίας.
2. Έμφαση σε περιγράμματα και δομή, όχι σε ζωγραφική ολοκλήρωση.
   Η γραμμή ορίζει το απολύτως απαραίτητο: θέση θρόνου, χειρονομία ευλογίας, άξονες σώματος, γεωμετρία βιβλίου, τοποθέτηση άλω/στεφάνου. Το σχέδιο είναι “σκελετός”, όχι τελικό αποτέλεσμα.
3. Ενδείξεις χρήσης (πτυχήσεις/τσακίσεις, ενίσχυση περιγραμμάτων).
   Αυτά μαρτυρούν ότι το φύλλο χειρίστηκε, μετακινήθηκε, καρφιτσώθηκε, χρησιμοποιήθηκε ως μέσο παραγωγής.

Στην τελική εικόνα (Χριστός «Ο Μέγας Αρχιερεύς») βλέπουμε τη μεταγραφή αυτής της δομής σε εικονιστικό φορέα υψηλής σημειωτικής έντασης. Η αντιστοιχία δεν είναι μόνο θεματική· είναι μορφολογική: ίδια βασική γεωμετρία θρόνου, ίδια θέση των χεριών, αντίστοιχη κλίση και αναλογίες. Εκεί όμως όπου το ανθίβολο σταματά, η αγιογραφία αρχίζει: χρυσό βάθος, επιγραφές, άμφια με μοτίβα, χρωματική ιεράρχηση, “ιερατική” πλαστικότητα.

Σχεδιαστικά ανθίβολα κοσμικών έργων με αντιστοίχιση ζωγραφικών πινάκων Παντελή Γκίνη

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Ιδιωτική Συλλογή

 

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Ιδιωτική Συλλογή

Σετ χρυσωτή

 

1. Το δερμάτινο “μαξιλαράκι” (cushion)
• Είναι επενδεδυμένο με σουέντ/δέρμα για να μην ηλεκτρίζεται ή γλιστράει το φύλλο χρυσού.
• Πάνω εκεί ο αγιογράφος ακουμπά το φύλλο, το ισιώνει και –αν χρειαστεί– το κόβει με μαχαιράκι πριν το μεταφέρει στην εικόνα.
• Οι λεκέδες, τα σημάδια, τα κομμένα άκρα δείχνουν πολύχρονη χρήση∙ δεν είναι εργαλείο–βιτρίνα, είναι εργαλείο δουλειάς.

2. Το φαρδύ πινέλο – «tip» χρυσού ή φτέρη

• Είναι ειδικό πινέλο με μαλακή τρίχα (συχνά σκίουρου) που δεν χαράζει το φύλλο.
• Ο χρυσοχόος/αγιογράφος το περνά ελαφρά από τα μαλλιά ή το πρόσωπο να πάρει λίγο στατικό/λίπος, και μετά σηκώνει με αυτό το φύλλο από το μαξιλαράκι και το στρώνει πάνω στην προετοιμασμένη επιφάνεια.
• Το γεγονός ότι το tip είναι παλιό αλλά καλοσυντηρημένο δείχνει σεβασμό στα εργαλεία και εμπειρία στην χρυσοχοΐα.

3. Τι σημαίνει αυτό για τους Παπαμερκουρίου-Γκίνη ως αγιογράφους

• Δουλεύουν κανονικό φύλλο χρυσού, όχι σπρέι, όχι μπρονζέ σκόνες∙ άρα σεβασμός στην παραδοσιακή τεχνική της αγιογραφίας, καλύτερη αντοχή και λάμψη στα έργα. Γνωρίζουν ολόκληρη τη διαδικασία χρυσώματος (προετοιμασία υποστρώματος, κόλλα/μίμη, φινίρισμα), όχι μόνο ζωγραφική με λάδι. Το εργαλείο είναι μοναστηριακού τύπου (απλό, χωρίς φιοριτούρες) – ταιριάζει με το ότι έχουν μαθητεύσει στο Άγιο Όρος: λιτή εμφάνιση, απόλυτα λειτουργική.

4. Συνολικό συμπέρασμα
   Το συγκεκριμένο σετ δείχνει αγιογράφους που δουλεύουν μεθοδικά και οικονομικά (κάθε φύλλο χρυσού έχει αξία αν είναι αυθεντικό), έχουν παραδοσιακή μαθητεία και όχι μόνο σχολή ζωγραφικής, αντιμετωπίζουν το χρυσό όχι διακοσμητικά αλλά ως θεολογικό φως: το εργαλείο εδώ είναι όργανο για να φέρει αυτό το φως πάνω στην εικόνα, με ακρίβεια και σεβασμό. Με άλλα λόγια, αυτό το αντικείμενο είναι η γέφυρα ανάμεσα στο υλικό χρυσό και στο άυλο φως που βλέπουμε στα φωτοστέφανα των εικόνων τους.

Αγιορείτικα χειροποίητα πινέλα

 

1. Τι «φωνάζουν» τα ίδια τα εργαλεία - χειροποίητα πινέλα

• Χειροποίητα, δεμένα με σύρμα – κλασικός αγιορείτικος τύπος. Δεν είναι βιομηχανικά, κάποιος μοναχός ή τεχνίτης τα έφτιαξε ειδικά για ζωγραφική εικόνων.
• Χοντρή, πλούσια τρίχα (μάλλον χοίρου/κατσίκας) → ιδανική για περάσματα υποβάθρων (φόντα, ουρανοί), μεγάλες επιφάνειες ρούχων, λαδοκουραμάδες / βερνίκια.
• Οι πατίνες και τα γδαρσίματα δείχνουν ότι δουλεύτηκαν δεκαετίες· δεν είναι «συλλεκτικά», είναι εργαλεία καθημερινής εργασίας.

2. Τι σημαίνουν για τους Παπαμερκουρίου-Γκίνη

• Έχουν άμεση σύνδεση με αγιορείτικη παράδοση: δεν υιοθέτησαν μόνο εικονογραφικά πρότυπα, αλλά και τα ίδια τα εργαλεία του Άθω.
• Δείχνουν μια νοοτροπία «παλαιού εργαστηρίου»: βαριά εργαλεία για τις βάσεις, λεπτά da Vinci για τα τελειώματα και τα πρόσωπα.
• Αυτό εξηγεί γιατί στα έργα τους βγαίνουν:
• γερά, ομοιογενή φόντα χωρίς κενά,
• μαλακές, πλατιές κινήσεις στα ρούχα,
• κι από πάνω λεπτοδουλεμένα σαρκώματα με τα μικρά ευρωπαϊκά πινέλα.

3. Εικαστικό συμπέρασμα

Ο συνδυασμός αγιορείτικων χειροποίητων πινέλων + Rembrandt χρώματα + da Vinci λεπτοπινέλα σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες μας δουλεύουν με παραδοσιακή ψυχή (εργαλεία & τρόπος στρωσίματος), αλλά και σύγχρονη τεχνική ακρίβεια. Δηλαδή   αγιογράφοι που πατούν γερά και στην μοναστηριακή τέχνη και στην ευρωπαϊκή ζωγραφική δεξιοτεχνία.

Τα χρώματα Rembrandt–Talens

 

Η παλέτα και η σπάτουλα επιλογής - ανακατέματος χρωμάτων του Παντελή Γκίνη - Δείγμα χρώματος και μάρκας διαχρονικής χρήσης 

1. Επαγγελματισμός & επένδυση σε ποιότητα υπογραφή υλικού

Rembrandt–Talens είναι ακριβή, επαγγελματική σειρά ελαιοχρωμάτων.
Το ότι ο Παντελής Γκίνης και ο συνεταίρος του Χρυσόστομος Παπαμερκουρίου τα χρησιμοποιούν συνεχώς και για δεκαετίες δείχνει ότι δεν δουλεύουν με ό,τι να ’ναι, αλλά επιλέγουν σταθερά υψηλής ποιότητας δυτικά υλικά, επενδύουν οικονομικά στο επάγγελμά τους – δεν είναι περιστασιακοί ζωγράφοι, αλλά κανονικό εργαστήριο.

2. Σταθερή τεχνική γλώσσα

Η ίδια μάρκα ίσον ίδιος «χαρακτήρας» χρώματος, δηλαδή ίδια υφή λαδιού, ίδια γυαλάδα, ίδια συμπεριφορά στο σβήσιμο, στα γκρίζα, στα ημιδιαφανή στρώματα. Αυτό εξηγεί γιατί πολλές εικόνες, από 1950–1970, έχουν ομοιόμορφη επιδερμίδα, γυάλισμα και χρωματική αίσθηση. Ο αγιογράφος χτίζει μια προσωπική σχολή πάνω σε σταθερό υλικό.

3. Flake white της Rembrandt–Talens, μολυβδόλευκο, πολύ συνειδητή επιλογή

Η συγκεκριμένη σωληνάρια είναι Flake White / Κρεμσέρβιτ, δηλαδή κλασικό μολυβδόλευκο σημαίνει παραδοσιακή χρωστική της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, στεγνώνει γρήγορα, δίνει μαλακές, ζεστές σκιές και ανθεκτικό υπόστρωμα, ιδανικό για διαδοχικά «σαρκώματα» και λεπτές διαβαθμίσεις – ακριβώς αυτό που βλέπουμε στα πρόσωπα του αγιογράφου-ζωγράφου Παντελή Γκίνη και Χρυσόστομου Παπαμερκουρίου. Άρα δεν αγοράζουν ούτε χρησιμοποιούν ό,τι λευκό κυκλοφορεί, αλλά το πιο κλασικό εργαλείο του ακαδημαϊκού ζωγράφου. Αυτό δένει με την παιδεία τους σε «ρωσοϊταλικό,  ακαδημϊκό-νατουράλε ιδίωμα.

4. Δείκτης τεχνολογικής & ιστορικής εποχής

Η μόνιμη χρήση τέτοιων σωληναρίων σημαίνει ότι ανήκουν στην γενιά που δεν τρίβουν πια μόλυβδο σε μύλο όπως ενδεχομένως έκαναν στο Αγιον Όρος, αλλά δουλεύουν με βιομηχανικά ελαιοχρώματα. Είναι πλήρως ενταγμένοι στην ευρωπαϊκή αγορά υλικών (εισαγόμενα από Ολλανδία). Για τη χρονολόγηση: τέτοια Rembrandt–Talens λευκά είναι τυπικά 20ού αιώνα, επιβεβαιώνουν ότι τα έργα τους είναι νεοελληνική, όχι παλαιότερη, παραγωγή.

5. Σχέση με δυτικό ακαδημαϊκό ιδίωμα

Το ίδιο υλικό χρησιμοποιούν και οι δυτικοί ζωγράφοι ρεαλιστικής/ακαδημαϊκής σχολής.
Άρα τα υλικά τους ανήκουν ξεκάθαρα στο δυτικό εργαστηριακό παράδειγμα, πάνω σε αυτά χτίζουν την νεοβυζαντινή τους σύνθεση (βυζαντινή εικονογραφία με δυτικά χρωματικά εργαλεία). Γι’ αυτό οι εικόνες τους έχουν κι εκείνη την χαρακτηριστική «ελαιογραφική» ατμόσφαιρα, διαφορετική από την αυγοτέμπερα του παραδοσιακού βυζαντινού.

Επαγγελματικά πινέλα Da Vinci. (W. GERMANY)

 

1. Da Vinci = επαγγελματικά πινέλα

Τα πινέλα da Vinci (και μάλιστα γερμανικής παραγωγής, “W. GERMANY”) είναι από τις καλές ευρωπαϊκές μάρκες.
Χαρακτηριστικά: πολύ καλή ποιότητα τριχών (νάιλον υψηλής ποιότητας ή φυσική τρίχα, ανάλογα τη σειρά), κρατούν κοφτερή μύτη και ελαστικότητα, αντέχουν στο χρόνο, δεν «ανοίγουν» εύκολα, δεν χάνουν τρίχες. Άρα οι καλλιτέχνες μας δεν δούλευουν με πρόχειρα, φτηνά πινέλα, αλλά με εργαλεία ατελιέ.

2. Τι σημαίνει αυτό για τη ζωγραφική τους

Με τέτοια πινέλα μπορεί να πετυχαίνουν πολύ λεπτές γραμμές (γράμματα, φωτοστέφανα, χρυσοκονδυλιές), μαλακά σβησίματα στα σαρκώματα χωρίς «γρατζουνιές», σταθερή, επαναλαμβανόμενη ποιότητα πινελιάς από εικόνα σε εικόνα.

Γι’ αυτό βλέπουμε στις εικόνες τους  καθαρά περιγράμματα, ομαλές μεταβάσεις στα πρόσωπα, προσεγμένα διακοσμητικά μοτίβα στα άμφια.

3. Συνδυασμός με Rembrandt χρώματα

Rembrandt–Talens + da Vinci πινέλα = κλασικός συνδυασμός επαγγελματία ζωγράφου του 20ού αιώνα: δυτικό ακαδημαϊκό τεχνικό υπόβαθρο, αλλά σε υπηρεσία ορθόδοξης εικονογραφίας. Η σταθερή χρήση τέτοιων υλικών δείχνει ότι οι Παπαμερκουρίου-Γκίνης σέβονται το επάγγελμα και επενδύει στα εργαλεία τους, ενδιαφέρονται να έχουν απόλυτο έλεγχο της γραμμής και των λεπτομερειών, κινούνται στο επίπεδο συνεπούς, οργανωμένου εργαστηρίου. Με δυο λόγια όπως τα Rembrandt χρώματα μαρτυρούν ποιότητα στην ύλη, τα πινέλα da Vinci μαρτυρούν ποιότητα στο χειρισμό της πινελιάς.

Εργαλεία μέτρησης

 

1. Μεγάλες μεταλλικές διαβήτες / παχύμετρα – καμπυλόγραμμο
• Για ακριβείς ακτίνες φωτοστεφάνων, κύκλους, αψίδες, καμάρες, κόγχες.
• Για μεταφορά αναλογιών από σχέδιο σε τελάρο/τοίχο (π.χ. κεφάλι–σώμα, πλάτος–ύψος).

2. Γυάλινη πλάκα με κάνναβο

• Κλασικό εργαλείο για μεγέθυνση/μείωση σχεδίων με τετραγωνικό κάνναβο.
• Δείχνει ότι δεν δούλευε «με το μάτι», αλλά με μεθοδικό καννάβωμα (όπως στα εργαστήρια του Αγίου Όρους).

3. Μικρά ψαλιδάκια, μαχαίρια, νυστέρια

• Για κόψιμο χαρτονιών, πατρόν, λεπτές διορθώσεις σε φύλλο χρυσού ή σε χαρτί.
• Συνδέονται με τις παλαιότερες εικόνες όπου βλέπουμε άψογες περιμετρικές ραφές, καθαρές άκρες.

4. Μεταλλική θήκη οργάνων

• Τυπικό μαθηματικό–σχεδιαστικό σετ (πιθανότατα με διαβίτες/μολυβοθήκες).
• Μαρτυρεί σπουδή ή τουλάχιστον εκπαίδευση στη γεωμετρική σχεδίαση.

5. Γόμες, μολυβοκόφτες / μαχαιράκια

• Δείχνουν συστηματικό προπαρασκευαστικό σχέδιο σε χαρτί και πάνω στο υπόστρωμα, πριν μπει το χρώμα.

Τι σημαίνουν αυτά για τον αγιογράφο

• Γεωμετρικός νους
  Δεν είναι «λαϊκός» αυθόρμητος ζωγράφος· είναι τεχνίτης που οργανώνει την εικόνα με γεωμετρία: άξονες, τρίγωνα, οβάλ, αναλογίες. Αυτό επιβεβαιώνει αυτά που ήδη εντοπίσαμε στην ανάλυση: πολύ σταθερά ύψη σωμάτων, συμμετρίες θρόνων, σταθερή απόσταση φωτοστεφάνου–κεφαλής κτλ.
• Επαγγελματική πειθαρχία
  Τα εργαλεία αυτά είναι φθαρμένα αλλά καλοσυντηρημένα – δείχνουν δεκαετίες χρήσης. Σημαίνει ότι δούλευε με σταθερή μέθοδο, όχι «μια έτσι μια αλλιώς».
• Συνδυασμός βυζαντινής και ακαδημαϊκής παράδοσης
  Ο κανόνας και ο διαβήτης ανήκουν παραδοσιακά στη βυζαντινή γεωμετρία (χαράγματα, φωτοστέφανα), αλλά η γυάλινη πλάκα με κάνναβο και τα τεχνικά όργανα θυμίζουν ακαδημαϊκό εργαστήριο ζωγραφικής. Αυτό ταιριάζει απόλυτα με το προφίλ του: αγιογράφος βυζαντινής θεματολογίας, με δυτικότροπη ακαδημαϊκή τεχνική.
• Εξήγηση για την «καθαρότητα» των συνθέσεων
  Ο λόγος που οι εικόνες του «κάθονται» τόσο καλά μέσα στα τέμπλα, που τα σώματα έχουν σωστή κλίμακα σε σχέση με το άνοιγμα της κόγχης κτλ., είναι ακριβώς αυτά τα όργανα: πρώτα μετρά, μετά ζωγραφίζει.

Συνοπτικά:
Τα εργαλεία αυτά επιβεβαιώνουν ότι ο Παντελής Γκίνης δεν ήταν απλώς ευσεβής ζωγράφος, αλλά συνειδητός, γεωμετρικά εκπαιδευμένος επαγγελματίας, που δούλευε την εικόνα σαν αρχιτέκτονας της σύνθεσης – κάτι που εξηγεί και τη δύναμη αλλά και τον «σχολαστικό» χαρακτήρα πολλών έργων του.