Αφιερωματικός Ιστοχώρος

Παντελής Γκίνης (1887-1988)
Φωτογραφικό αρχείο : Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Χρυσόστομος Παπαμερκουρίου (1880-1973)
Επιχρωματισμένη με τη χρήση Τ.Ν.
Φωτογραφικό αρχείο : Παντελή Γκίνη (εγγονού)

                   Π:          Ήμουν εδώ - και δεν παραδόθηκα στη λήθη

                  Γ:          Ήμουν εδώ - και μετέτρεψα το σκοτάδι σε μορφή

                  Π:        Ήμουν εδώ- και έδωσα στο χρόνο πρόσωπο

                  Γ:        Ήμουν εδώ- και η ύλη έγινε φορέας φωτός

                  Π:      Ήμουν εδώ - και κάτι από μένα έμεινε άφθαρτο

                  Γ:    Ήμουν εδώ - και άφησα σημάδι στην αιωνιότητα

                Π-Γ : Τώρα - είμαστε στην παρέα με τους Αγίους μας

Κάπως έτσι οι δύο ζωγράφοι μας εντάσσονται, αφενός μέσα στον μεγάλο χάρτη της ανθρώπινης εικόνας, αφετέρου στη μεγάλη οικογένεια των καλλιτεχνών. Σχεδόν 75 χρόνια καλλιτεχνικής προσφοράς, μια σπίθα στη μακραίωνη ιστορία της εικονογραφίας, που ξεκινά πριν από 40.000 χρόνια από τις βραχογραφίες, για να καταλήξει στις μέρες μας με τη χρήση της Τεχνητής Νοημοσύνης. 

Παντελής Γκίνης (εγγονός). 

Αφιερωματικός ιστοχώρος στους ζωγράφους, αγιογράφους, φωτογράφους, δασκάλους της ζωγραφικής τέχνης: Παντελή Κ. Γκίνη - Χρυσόστομου Παπαμερκουρίου.

Τo «ΦΩΤΟΖΩΓΡΑΦΕΙΟΝ» Των Χρ. Παπαμερκουρίου & Π. Γκίνη - Μια εξαιρετικά σπάνια μελέτη περίπτωσης εργαστηρίου για τα ελληνικά δεδομένα

Πηγή : Φωτοθήκη Λάρισας

Η επιγραφή «ΦΩΤΟΖΩΓΡΑΦΕΙΟΝ»1 του εργαστηρίου Γκίνη–Παπαμερκουρίου αποτελεί από μόνη της ένα μικρό ιστορικό εύρημα. Ο όρος «φωτοζωγραφείον» δεν δηλώνει απλώς ένα επάγγελμα· συμπυκνώνει μια καλλιτεχνική ταυτότητα, στην οποία η φωτογραφία και η ζωγραφική συναποτελούν ένα ενιαίο εργαστήριο παραγωγής εικόνων. Αυτό σημαίνει ότι το στούντιο παρήγαγε επαγγελματικές φωτογραφίες, παρήγαγε ζωγραφικά έργα (αγιογραφικά και κοσμικά) και συνέδεε τεχνικά τα δύο μέσα – μέσω πλήθους ανθιβόλων,  φωτο-ανθιβόλων, καννάβων και διαμεσικών αλυσίδων – λειτουργώντας εξ ορισμού ως εργαστήριο διαμεσικότητας (intermediality).2
Στον ευρωπαϊκό 19ο και πρώιμο 20ό αιώνα συναντούμε συγγενείς ονομασίες, όπως Photoatelier (Γερμανία) ή atelier fotografico-pittorico (Ιταλία), που παραπέμπουν σε στούντιο πορτρέτων, ρετουσαρίσματος και κοσμικής ζωγραφικής. Στην Ελλάδα, αντιστοίχως, γνωρίζουμε επωνυμίες τύπου «Φωτογραφείον» ή «Φωτογραφείον και Ζωγραφείον» (όπως του Στεφάνου Στουρνάρα στον Βόλο, στα τέλη του 19ου αιώνα, περίπου 1893). Ωστόσο, όσο μπορούμε να διαπιστώσουμε από τις διαθέσιμες πηγές, η συμπαγής μορφή «Φωτοζωγραφείον» ως επαγγελματική επωνυμία, και μάλιστα σε ένα στούντιο όπου η φωτογραφία, η αγιογραφία μεγάλης κλίμακας, η κοσμική ζωγραφική και τα φωτογραφικά προπλάσματα για εικόνες συνυπάρχουν οργανικά, δεν έχει μέχρι σήμερα τεκμηριωθεί αλλού.
Επιπλέον, το φωτοζωγραφείον Γκίνη–Παπαμερκουρίου δεν είναι απλώς ένα «Photoatelier» κατά το ευρωπαϊκό πρότυπο. Προσφέρει ταυτόχρονα: επαγγελματική φωτογραφία, αγιογραφία μεγάλων συνθέσεων, κοσμική ζωγραφική και πλήθος φωτογραφικών προπλασμάτων για θρησκευτικές εικόνες, μέσα από τη συνεργατική δράση δύο intermedial καλλιτεχνών, που αυτοπροσδιορίζονται θεσμικά ως «Ζωγράφοι – Φωτογράφοι». Όλα αυτά λαμβάνουν χώρα σε ένα ορθόδοξο, μη δυτικό περιβάλλον, όπου τέτοιας έντασης διαμεσικότητα μεταξύ αγιογραφίας, φωτογραφίας και κοσμικής ζωγραφικής δεν έχει – μέχρι σήμερα – προηγούμενο στη βιβλιογραφία. Σε αυτό το πλαίσιο, η περίπτωση του Φωτοζωγραφείου Γκίνη–Παπαμερκουρίου αναδεικνύει ένα φαινόμενο που η μέχρι τώρα θεωρία δεν έχει περιγράψει με συστηματικό τρόπο: μια δομικά θεσμοθετημένη διαμεσικότητα, η οποία λειτουργεί εντός ενός επαγγελματικού στούντιο, όχι ως περιστασιακή επιλογή ή τεχνικό βοήθημα, αλλά ως κανονιστικό παραγωγικό σχήμα. Για να αποδοθεί θεωρητικά αυτό το εύρος και η ιδιαιτερότητα του φαινομένου, προτείνεται εδώ ο όρος Studio Intermediality.3

Το Φωτοζωγραφείον Γκίνη–Παπαμερκουρίου στο διεθνές συγκριτικό πλαίσιο

Η διεθνής ιστοριογραφία της φωτογραφίας και της σχέσης φωτογραφίας–ζωγραφικής έχει αναδείξει πλήθος παραδειγμάτων από τον 19ο και τον πρώιμο 20ό αιώνα: γερμανικά Photoatelier, ιταλικά atelier fotografico-pittorico, αγγλο–αμερικανικά φωτογραφικά και ζωγραφικά στούντιο, εργαστήρια pictorialist κ.ά. Στις περιπτώσεις αυτές η intermediality είναι κατά κανόνα εμπορική (παραγγελίες πορτρέτων), αισθητική (υβριδικές εικόνες, photo-painting) ή τεχνική (χειροχρωματισμός, μεγεθύνσεις).

Η σύγκριση με τα παραδείγματα αυτά δείχνει ότι το Φωτοζωγραφείον Γκίνη–Παπαμερκουρίου συμμετέχει σε ένα διεθνές κλίμα πειραματισμού στη σχέση φωτογραφίας – ζωγραφικής, αλλά ταυτόχρονα διαφοροποιείται δομικά από αυτό:

• Εδώ η διαμεσικότητα αφορά πρωτίστως θρησκευτική εικόνα και όχι μόνο κοσμικά πορτρέτα.
• Η φωτογραφία χρησιμοποιείται συστηματικά ως εικονογραφικό πρόπλασμα για αγιογραφίες, με σκηνοθετημένες πόζες αγίων και μεταμφιέσεις των ίδιων των καλλιτεχνών. Τέτοιες πρακτικές εφαρμόζονταν σε αγιογραφικούς οίκους του Αγίου Όρος όπως των Καρτσωναίων,  Ιωασαφαίων, αλλά και των Ρωσικών μονών του Αγίου Παντελεήμονος, Προφήτη Ηλία και Αγίου Ανδρέα.
• Η σχέση φωτογραφίας–εικόνας είναι συχνά κυκλική, όχι μόνο γραμμική.
• Η διπλή ταυτότητα «Ζωγράφοι – Φωτογράφοι» δηλώνεται θεσμικά στην επιγραφή και τη σφραγίδα, κάτι που δεν συναντούμε, μέχρι στιγμής, τεκμηριωμένο σε άλλο ορθόδοξο εργαστήριο του ελληνικού χώρου με αντίστοιχο πλουσιότατο οπτικό και ακουστικό αρχειακό υλικό.

Με βάση τα μέχρι τώρα διαθέσιμα στοιχεία, καμία από τις γνωστές ευρωπαϊκές ή διεθνείς περιπτώσεις δεν συγκεντρώνει ταυτόχρονα όλα αυτά τα χαρακτηριστικά: θρησκευτική τέχνη, επαγγελματικό φωτογραφείο, κοσμική ζωγραφική, διδασκαλία ζωγραφικής, κυκλικές διαμεσικές αλυσίδες, θεσμική τριπλή ταυτότητα και τόσο πλήρες σωζόμενο οπτικοακουστικό αρχείο. Από αυτή την άποψη, το Φωτοζωγραφείον Γκίνη–Παπαμερκουρίου μπορεί να θεωρηθεί, όσο γνωρίζουμε σήμερα, ως μοναδικά τεκμηριωμένο παράδειγμα Studio Intermediality στον ορθόδοξο κόσμο και ως ιδιαίτερα σπάνιο case study (μελέτη περίπτωσης) σε διεθνές επίπεδο.

Υπήρξαν πρωτοπόροι για την εποχή τους.

Σε μια περίοδο κατά την οποία η αγιογραφία στην Ελλάδα παρουσιαζόταν κυρίως ως «παράδοση» και χειροτεχνία, οι Γκίνης–Παπαμερκουρίου:

• εργάζονται ταυτόχρονα ως αγιογράφοι, κοσμικοί ζωγράφοι και επαγγελματίες φωτογράφοι,
• στήνουν σκηνοθετημένα φωτογραφικά μοντέλα αγίων μέσα σε στούντιο,
• χρησιμοποιούν συστηματικά φωτο-ανθίβολα με κάνναβο για μεγάλες αγιογραφίες,
• δημιουργούν κυκλικές αλυσίδες του τύπου φωτογραφία → εικόνα → νέα φωτογραφία → νέα εικόνα,
• και αυτοπροσδιορίζονται θεσμικά ως «ΦΩΤΟΖΩΓΡΑΦΕΙΟΝ – Ζωγράφοι Φωτογράφοι».

Δεν είναι «πρωτοπορία» του τύπου των Παρισίων, ούτε συνειδητοί θεωρητικοί της intermediality, αλλά, για τα δεδομένα μιας επαρχιακής ορθόδοξης πόλης, της Λάρισας, στον 20ό αιώνα, η πρακτική τους είναι εντυπωσιακά σύγχρονη και διαμεσική: ένα εργαστήριο που δουλεύει με τρόπους που η θεωρία θα ονομάσει intermedial studio και intermedial loops πολλές δεκαετίες αργότερα.

Συνοψίζοντας 

Η περίπτωση Γκίνη–Παπαμερκουρίου προσεγγίζει μια μοναδικότητα σε επίπεδο τεκμηρίωσης (record-level uniqueness), όχι επειδή η χρήση ετερογενών προτύπων είναι καθεαυτήν πρωτοφανής, αλλά επειδή στο συγκεκριμένο corpus διασώζεται ένας ασυνήθιστα πυκνός και ελέγξιμος μηχανισμός παραγωγής, που καθιστά ορατά τα ενδιάμεσα στάδια της διαμεσικής διαδικασίας. Ειδικότερα, συνυπάρχουν: (α) οργανωμένο, επώνυμο και συνεργατικό εργαστηριακό σχήμα με σαφή αυτοπαρουσίαση/ταυτότητα, (β) συστηματική χρήση φωτογραφικών, φωτολιθογραφικών, χρωμολιθογραφικών προπλασμάτων με καννάβωμα ως δομικό στάδιο της εικονιστικής παραγωγής, (γ) υψηλού βαθμού αντιστοιχία μεταξύ σωζόμενων φωτογραφικών τεκμηρίων και τελικών αγιογραφιών σε πολλαπλές περιπτώσεις, (δ) τεκμηριωμένη πρακτική «μοντελοποίησης» ιερών μορφών μέσω σκηνοθετημένης φωτογραφίας στούντιο, και (ε) ενσωμάτωση αυτής της πρακτικής στο πλαίσιο της ορθόδοξης εικονογραφίας, όπου η αξιοποίηση φωτογραφικού υλικού ως παραγωγικού εργαλείου δεν είναι η κανονική/αναμενόμενη μέθοδος και συχνά αντιμετωπίζεται ως αμφιλεγόμενη. Με βάση τη μέχρι στιγμής βιβλιογραφική χαρτογράφηση και τα διαθέσιμα δημοσιευμένα/προσβάσιμα τεκμήρια, δεν έχει εντοπιστεί εύκολα αντίστοιχο corpus, που να συνδυάζει ταυτόχρονα όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά στον ίδιο βαθμό· συνεπώς η περίπτωση μπορεί να χαρακτηριστεί εξαιρετικά σπάνια και δυνητικά υποψήφια για «μοναδική» σε διεθνές συγκριτικό πλαίσιο, υπό την προϋπόθεση περαιτέρω συστηματικής σύγκρισης.

Σκηνοθετημένη φωτογραφία μοντέλου με αρχιερατικά άμφια, επικάλυψη  με κάνναβο για μεταγραφή σε ξύλο ή μουσαμά. 

Παντελής Δ. Γκίνης: Εγγονός, κάτοχος, υπεύθυνος έρευνας-τεκμηρίωσης και  επιμελητής δράσεων γύρω από το Αρχείο Παντελή Κ. Γκίνη. Ανεξάρτητος ερευνητής της νεοελληνικής αγιογραφίας, της αστικής κοσμικής ακαδημαϊκής ζωγραφικής, καθώς και της φωτογραφίας της περιόδου δράσης του συνεργατικού εργαστηρίου των Παπαμερκουρίου-Γκίνη, με έμφαση στη διαμεσικότητα μεταξύ αγιογραφίας, φωτογραφίας και κοσμικής ζωγραφικής. Απόφοιτος του προγράμματος Ελληνικός Πολιτισμός  του Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου.

----------------------------------------------------------------------------------------------------

1.  Ο φωτογράφος ανέβηκε στο ψηλότερο επίπεδο του τετραώροφου προπολεμικού καμπαναριού του ναού του Αγίου Νικολάου . Από το σημείο αυτό κατηύθυνε τον φακό του προς βορρά και αποτύπωσε ένα μεγάλο τμήμα του κεντρικού τομέα της Λάρισας. 

Το μικρό κτίσμα που βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, με κίτρινη επισήμανση, στη γωνία του τριγώνου Ηπείρου-Ψαρρών-Παπαναστασίου φέρει επιγραφή με την ένδειξη «ΦΩΤΟΖΩΓΡΑΦΕΙΟΝ». Πρόκειται για το εργαστήριο το οποίο διατηρούσαν προπολεμικά δύο σπουδαίοι ζωγράφοι-αγιογράφοι και φωτογράφοι, ο Χρυσόστομος Παπαμερκουρίου και ο Παντελής Γκίνης. Πίσω από το εργαστήριο αυτό διακρίνεται μια μεγάλη διώροφη οικοδομή, η οποία ανήκε στον Παπαμερκουρίου. Πηγή στο:  https://www.onlarissa.gr/2024/02/18/etsi-itan-to-kentro-tis-larisas-apo-psila-100-chronia-prin-oi-katoikies-gnoston-larisaion-foto/

Φωτογραφία Παντελή Γκίνη. Διακρίνεται το παλιό καμπαναριό του Αγίου Νικολάου όπου ανέβηκε ο φωτογράφος για να αποτυπώσει μια όψη της πόλης. Αρχείο Παντελή Δ. Γκίνη.  

2. Ο όρος intermediality έχει πλέον καθιερωθεί στη διεθνή θεωρία (Rajewsky 2005, Elleström 2010) για να περιγράψει τις σχέσεις, τις αλληλεπιδράσεις και τις μεταμορφώσεις ανάμεσα σε διαφορετικά μέσα: μεταφορά από το ένα μέσο στο άλλο, συνδυασμούς, διαμεσικές παραπομπές. Η συζήτηση επικεντρώνεται κυρίως σε έργα (κειμενικά, εικαστικά, κινηματογραφικά) και σε αφηρημένα σχήματα σχέσεων μεταξύ μέσων. Ωστόσο, η υπάρχουσα βιβλιογραφία σπανίως λαμβάνει ως βασική μονάδα ανάλυσης το εργαστήριο ή το στάδιο παραγωγής και ακόμη πιο σπάνια εξετάζει τη διαμεσικότητα ως θεσμικά οργανωμένο, επαγγελματικό σύστημα εργασίας.

3. Με τον όρο Studio Intermediality εννοούμε την κατάσταση κατά την οποία ένα επαγγελματικό καλλιτεχνικό εργαστήριο ενσωματώνει, σε θεσμικό και παραγωγικό επίπεδο, περισσότερα του ενός μέσα, χρησιμοποιώντας τα όχι απλώς συμπληρωματικά, αλλά ως αμοιβαία εξαρτώμενα εργαλεία παραγωγής εικόνων. Σε ένα τέτοιο στούντιο, η διαμεσικότητα δεν είναι μια ευκαιριακή πρακτική ενός μεμονωμένου έργου, αλλά στοιχείο της ίδιας της δομής του εργαστηρίου: αφορά τον τρόπο που οργανώνεται η εργασία, τον διαχωρισμό των ρόλων, την επαγγελματική ταυτότητα και την ακολουθία των τεχνικών σταδίων. Στον ορισμό αυτό, το στούντιο δεν είναι απλώς ο φυσικός χώρος όπου παράγονται έργα, αλλά λειτουργεί το ίδιο ως «κόμβος» διαμεσικότητας: εκεί όπου φωτογραφία, αγιογραφία και κοσμική ζωγραφική (στη συγκεκριμένη περίπτωση) συναντώνται, διασταυρώνονται και ανατροφοδοτούνται.

 Σ' αυτή την ανάρτηση του ιστοχώρου μας υπάρχουν οι αρχικές πληροφορίες για το «ΦΩΤΟΖΩΓΡΑΦΕΙΟΝ»https://www.blogger.com/blog/post/edit/7376101722392119027/1923366314559493246

Τα φωτογραφικά μοντέλα ως ανθίβολα του εργαστηρίου των Παπαμερκουρίου-Γκίνη

Στον ελλαδικό χώρο εκτός Αγίου Όρους, η τεκμηρίωση των εργαστηριακών μηχανισμών παραγωγής αγιογραφίας παραμένει κατά κανόνα αποσπασματική. Γνωρίζουμε ότι τα εργαστήρια χρησιμοποιούσαν πρότυπα και αντιγραφικές διαδικασίες, σπανίως όμως διαθέτουμε άφθονο υλικό ικανό να ανασυγκροτήσει την πλήρη αλυσίδα από το εργαστήριο έως την τελική εικόνα. Το corpus του φωτοζωγραφείου Γκίνη–Παπαμερκουρίου στη Λάρισα συνιστά, μέχρι σήμερα και με βάση τη διαθέσιμη δημοσιευμένη/προσβάσιμη τεκμηρίωση, ένα μοναδικό παράδειγμα τέτοιας ανασυγκρότησης: φωτογραφικά ανθρώπινια μοντέλα ως ανθίβολα λήψεων στο εργαστήρι με κάνναβο, ίχνη εντατικής χρήσης, και κυρίως επαναλαμβανόμενες αντιστοιχίσεις «πηγή → χρονολογημένο τελικό έργο» που επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε βήμα-βήμα τη μετάθεση από τη σκηνοθετημένη πόζα (συχνά αυτοφωτογραφική/ενδοεργαστηριακή) στη φορητή αγιογραφία. Η σημασία του υλικού εντείνεται από την περιφερειακή του προέλευση. Ένα επαρχιακό εργαστήριο, εκτός των μεγάλων αστικών κέντρων, αποκαλύπτεται ως φορέας μιας τεχνικά πειθαρχημένης, διαμεσικής πρακτικής, όπου η φωτογραφία, ο κάνναβος και η αγιογραφική τυπολογία συναρθρώνονται σε μια συνεκτική μέθοδο παραγωγής εικόνων.

 Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

1) Το φωτο-ανθίβολο : σκηνοθετημένο «ζωντανό μοντέλο» σε ρόλο διακόνου

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία με κάνναβο παρουσιάζει τον Χρυσόστομο Παπαμερκουρίου ως μοντέλο ντυμένο με λειτουργικά άμφια (στοιχεία διακόνου/πρωτομάρτυρα). Μακρύ ένδυμα με πλούσιο διάκοσμο και πλατιά ταινία (οραρίου/διακονικής ταινίας) που διαγράφεται καθαρά στην πλάγια κατεύθυνση του σώματος. Το σώμα είναι σχεδόν μετωπικό, με ελαφρά στροφή στους ώμους· το αριστερό χέρι κρατά υφασμάτινη ταινία/οραρίου που πέφτει κατακόρυφα, ενώ στο δεξί χέρι κρατά ένα χαρτί/πτυσσόμενο φύλλο που λειτουργεί ως υποκατάστατο ειληταρίου (ή σχεδιαστικό βοήθημα για τη μετέπειτα επιγραφή).

Κρίσιμη ένδειξη εργαστηριακής χρήσης αποτελεί ο καννάβος. Μετατρέπει τη φωτογραφία σε εργαλείο μεταφοράς αναλογιών και στάσης. Η φωτογραφία δεν λειτουργεί ως «πορτρέτο», αλλά ως τεχνική εγγραφή μιας πόζας. Στην οργανωμένη σχέση χεριών–υφάσματος–ορθού άξονα σώματος, και κυρίως στη «λογική» του ενδύματος (πτύχωση/βάρος/κάθετη πτώση), που είναι εξαιρετικά δύσκολο να αποδοθεί πειστικά χωρίς υπόδειγμα.

Επιπλέον, η ορατή καθημερινή ενδυμασία κάτω από τα άμφια (γραβάτα/αστική υπόδηση κ.λπ.) επιβεβαιώνει το στούντιο ως σκηνή μεταμφίεσης. Ένας σύγχρονος άνδρας «φορά» τον άγιο ως ρόλο, ώστε το εργαστήριο να εξασφαλίσει αξιόπιστη σωματική βάση για την εικόνα.

2) Η αγιογραφία του 1964  κανονιστικός τύπος, «μοντελισμένο» σώμα

Στην έγχρωμη εικόνα (1964) ο άγιος προσδιορίζεται επιγραφικά ως Ο ΠΡΩΤΟΜΑΡΤΥΣ ΣΤΕΦΑΝΟΣ. Η σύνθεση είναι μετωπική, με φωτοστέφανο, και φόντο χρυσοκίτρινο/νεφελώδες που παραπέμπει σε μετα-βυζαντινή «ατμόσφαιρα» παρά σε αυστηρό χρυσό κάμπο. Ο άγιος εικονίζεται ως νέος διάκονος με πλούσια διακοσμημένο στιχάριο (μοτίβο σταυρών) και με οραρίο που συγκροτεί ισχυρή διαγώνια γραμμή.

Το πιο αποκαλυπτικό είναι η ομολογία στάσης με το φωτο-ανθίβολο:

• ο τρόπος που το αριστερό χέρι σηκώνει/κρατά την ταινία,
• η καθοδική πτώση της υφής,
• και η θέση του δεξιού χεριού με το ειλητάριο/κείμενο, συνιστούν μια σχεδόν «ανατομική» μεταγραφή της φωτογραφικής πόζας σε αγιογραφική γλώσσα. Η αγιογραφία, βέβαια, απο-πορτραϊκοποιεί το πρόσωπο. Αντί για τον ρεαλισμό του μοντέλου, αποδίδεται ο τυπικός, νεανικός άγιος-διάκονος (στρογγυλά χαρακτηριστικά, ήρεμο βλέμμα, τυποποιημένο χτένισμα).  

Η παρατήρηση για την χρονική απόσταση. «Καθυστερημένη» χρήση προτύπου και εργαστηριακού αρχείου.

 Η ασπρόμαυρη φωτογραφία που πιθανόν τραβήχτηκε τη δεκαετία 1925-1935 απέχει χρονικά από την αγιογραφία του 1964.

• Η φωτογραφία φέρει έντονη φθορά, παλαιό χαρτί/τονικότητα και χειροποίητο κάνναβο που παραπέμπουν σε παλαιότερη εργαστηριακή ύλη και παραγωγή.
• Η ίδια η πρακτική «φωτογραφίζω μοντέλο με άμφια, χαράζω κάνναβο, αποθηκεύω ως πρότυπο» ταιριάζει με την ιδέα ενός εργαστηριακού αρχείου που μπορεί να επαναχρησιμοποιείται επί δεκαετίες.
• Το 1964 δεν χρειάζεται να είναι η στιγμή λήψης της φωτογραφίας· μπορεί να είναι η στιγμή επανενεργοποίησης ενός παλαιότερου προτύπου.

Άρα, το ενδιαφέρον εδώ δεν είναι μόνο η μεταφορά από φωτογραφία σε εικόνα, αλλά και η χρονοκαθυστέρηση. Η φωτογραφία μπορεί να λειτουργεί ως «αποθήκη μορφής» που ανασύρεται όταν προκύψει νέα παραγγελία.

Οι φωτογραφίες ανθρωπίνων μοντέλων ως ανθίβολα του εργαστηρίου Γκίνη–Παπαμερκουρίου, συνδυάζουν αφενός τεκμηριωτική, αφετέρου αυτόνομη καλλιτεχνική και ιστορική αξία. Δεν διεκδικούν θέση υψηλής καλλιτεχνικής φωτογραφίας με την κλασική έννοια. Ο φωτισμός είναι συνήθως απλός, τα φόντα λιτά και οι εκτυπώσεις τυπικές για ένα επαρχιακό φωτογραφείο. Ωστόσο, ως σύνολο, διαθέτουν έντονη αισθητική και εικαστική ποιότητα. Πρόκειται για σκηνοθετημένες λήψεις που συνδυάζουν performance, φωτογραφία στούντιο και σχεδιαστικές επεμβάσεις (καννάβους, σβησίματα), παράγοντας υβριδικές εικόνες με ιδιαίτερη ένταση. Η παρουσία του ίδιου του αγιογράφου  σε ρόλο Αγίου στην αναρτημένη φωτογραφία, η γεωμετρία των στάσεων και η ορατή «ραφή» μεταξύ σώματος, φωτογραφικής επιφάνειας και σχεδίου τις καθιστούν έργα με αυτόνομο αισθητικό ενδιαφέρον, πέρα από την τεκμηριωτική τους λειτουργία

Παντελής Γκίνης : Εγγονός, υπεύθυνος έρευνας-τεκμηρίωσης και  επιμελητής δράσεων γύρω από το Αρχείο Παντελή Κ. Γκίνη.

Πλάτων – Γκίνης – Πρόδρομος : Από την Ιδέα στη Μαρτυρία : Η επιβίωση μιας χειρονομίας και το ταξίδι της μέσα στον χρόνο

       

Στο τρίπτυχο Πλάτων (Ραφαήλ) – Γκίνης (αυτοφωτογραφικό ανθίβολο) – Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος (αγιογραφία Γκίνη–Παπαμερκουρίου) μπορούμε να δούμε με απόλυτη καθαρότητα αυτό που ο Aby Warburg ονόμασε “μνήμη μορφών” (Nachleben) και “εικονολογικές μεταμορφώσεις”: δηλαδή τη διαδρομή μιας μορφής/χειρονομίας μέσα στον χρόνο, που παραμένει αναγνωρίσιμη αλλά κάθε φορά φορτίζεται με άλλο νόημα.

Η μορφή-κλειδί εδώ είναι η χειρονομία του σηκωμένου δείκτη προς τα άνω. Πρόκειται για ένα “μικρό” σωματικό σχήμα που όμως λειτουργεί σαν συμπύκνωση εξουσίας, βεβαιότητας και αλήθειας: η κίνηση δεν είναι απλή πόζα, είναι ένα οπτικό “σήμα” που λέει «πρόσεξε», «άκου», «εκεί βρίσκεται το ουσιώδες». Για τον Warburg τέτοιες χειρονομίες δεν είναι διακοσμητικές λεπτομέρειες· είναι Pathosformeln – “φόρμουλες πάθους”, δηλαδή μορφές που κουβαλούν συγκινησιακή και νοηματική ενέργεια και επανέρχονται σε διαφορετικές εποχές.

Στον Πλάτωνα του Ραφαήλ (στη Σχολή των Αθηνών) η χειρονομία αποκτά φιλοσοφικό βάρος. Ο Πλάτων δείχνει προς τα πάνω και η κίνηση αυτή λειτουργεί σαν εικαστικό επιχείρημα: δεν “αφηγείται” απλώς ότι ο φιλόσοφος μιλά, αλλά οπτικοποιεί τη θέση του για το υπερβατικό, τον κόσμο των Ιδεών. Εδώ η χειρονομία είναι ρητορική, δασκαλική και διανοητική: γίνεται το σύμβολο της γνώσης που δεν περιορίζεται στον αισθητό κόσμο. Ο Warburg θα έλεγε ότι πρόκειται για μια επιβίωση αρχαίου μορφικού λεξιλογίου (της χειρονομίας του ρήτορα/δασκάλου) που στην Αναγέννηση ενεργοποιείται ξανά και μετατρέπεται σε καθαρή φιλοσοφική δήλωση.

Από εκεί περνάμε σε ένα τελείως διαφορετικό “καθεστώς εικόνας”: τη σύγχρονη φωτογραφία του Γκίνη, που λειτουργεί ως αυτοφωτογραφικό ανθίβολο. Εδώ το ενδιαφέρον δεν είναι μόνο ότι ο αγιογράφος επαναλαμβάνει μια γνωστή στάση (σαν τον Πρόδρομο), αλλά ότι η χειρονομία περνά μέσα από ένα τεχνικό εργαλείο μεταγραφής. Το σώμα του καλλιτέχνη “ενσαρκώνει” τον τύπο: σηκώνει το δάχτυλο, κρατά το ραβδί με σταυρό, φορά το ύφασμα που υποδηλώνει τον εικονιστικό ρόλο. Και πάνω σε αυτή την εικόνα εμφανίζεται το πλέγμα, ο τετραγωνισμός, που μαρτυρά την πρόθεση μεταφοράς: η φωτογραφία γίνεται μέσο για να περάσει η μορφή από το ζωντανό σώμα στο σχέδιο και από εκεί στο ζωγραφικό έργο. Αυτό είναι κατεξοχήν warburgικό σημείο: η παράδοση δεν μεταδίδεται μόνο ως “εικόνα προς εικόνα”, αλλά και ως τεχνική και διαδικασία.

Στη γλώσσα του Warburg, η φωτογραφία εδώ λειτουργεί ως Bilderfahrzeug (“όχημα εικόνας”) – ένα μέσο που επιτρέπει στη μορφή να ταξιδέψει, να σταθεροποιηθεί, να αναπαραχθεί. Η χειρονομία δεν είναι πια μόνο σύμβολο ιδεών, αλλά γίνεται και εργαλείο εργαστηρίου: μια μνήμη που μπορεί να μετρηθεί, να αντιγραφεί, να μετασχηματιστεί σε πρότυπο. Έτσι, ανάμεσα στον Ραφαήλ και στην αγιογραφία παρεμβάλλεται ένας κρίσιμος ενδιάμεσος κρίκος: η φωτογραφική εικόνα ως τεχνολογία μετάδοσης της μορφής.

Στην τελική φάση, στην αγιογραφία του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου, η χειρονομία επιστρέφει σε ένα καθαρά θεολογικό πλαίσιο. Το σηκωμένο δάχτυλο δεν δηλώνει πλέον “Ιδέες” ή “φιλοσοφικό υπερβατικό”, αλλά γίνεται προφητική μαρτυρία: υπόδειξη του Θεού, κήρυγμα μετάνοιας, προαναγγελία του Ερχόμενου. Ταυτόχρονα, η μορφή του προσώπου και τα σύμβολα της εικόνας (άλως, επιγραφή, σταυροφόρο ραβδί, ταινία/ειλητάριο) μεταφέρουν τη χειρονομία από τον χώρο του ατόμου στον χώρο του Τύπου: δεν είναι πλέον “ένας άνθρωπος που δείχνει”, αλλά ο Άγιος ως εικονογραφικό πρότυπο. Η χειρονομία μετατρέπεται σε λειτουργικό σημάδι πνευματικής αυθεντίας και σωτηριολογικής αλήθειας.

Έτσι, το νήμα που ενώνει τις τρεις εικόνες είναι μια μετανάστευση μορφής (Bildwanderung) και ταυτόχρονα μια εικονολογική μεταμόρφωση. Η ίδια χειρονομία επιβιώνει ως σχήμα, αλλά αλλάζει “καθεστώς αλήθειας” σε κάθε στάδιο:

στον Πλάτωνα είναι η αλήθεια της φιλοσοφικής θεωρίας (υπερβατικό/Ιδέες),

στον Γκίνη-ανθίβολο είναι η αλήθεια της τεχνικής μετάδοσης (σώμα→φωτογραφία→σχέδιο),

στον Πρόδρομο είναι η αλήθεια της πίστης και της προφητικής μαρτυρίας (Θεός/μετάνοια/σωτηρία).

Με warburgικούς όρους, αυτό που βλέπουμε δεν είναι απλή αντιγραφή, αλλά μια δυναμική ιστορική διαδικασία: μια Pathosformel (ο δείκτης προς τα άνω) επιβιώνει (Nachleben), ταξιδεύει από μέσο σε μέσο (Bilderfahrzeug) και κάθε φορά επανανοηματοδοτείται. Πρόκειται, με άλλα λόγια, για ένα μικρό “Panel” του Άτλαντα Μνημοσύνης: τρεις εικόνες που, αν τοποθετηθούν δίπλα-δίπλα, αποκαλύπτουν πως μια μορφή κουβαλά μνήμη αιώνων και πώς η ιστορία της εικόνας είναι ιστορία μεταμορφώσεων, όχι στατικών αντιγράφων.

Παντελής Γκίνης (εγγονός)

Βυζαντινές εικόνες με κάνναβο ως χρήση ανθιβόλων του εργαστηρίου Παπαμερκουρίου-Γκίνη

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

 

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Έκπληξη προκαλεί η εύρεση ανάτυπων βυζαντινών εικόνων πολλές από τις οποίες φέρουν κάνναβο σε ένα εργαστήρι που έχει κατά καιρούς  χαρακτηριστεί τεχνοτροπικά ότι ανήκει στη δυτικότροπη, ακαδημαϊκή, νατουραλιστική, ρωσοϊταλική, ναζαρινή, κατηγορία. Η ύπαρξη βυζαντινών ανθιβόλων με κάνναβο στο εργαστήριο Γκίνη–Παπαμερκουρίου μπορεί να ερμηνευτεί ως εξής:

1) Διπλή «γραμματική»: άλλο η εικονογραφία, άλλο η ζωγραφική γραφή

Ένα εργαστήριο μπορεί να είναι δυτικότροπο στην απόδοση (μοντελάρισμα, σκιάσεις, φυσιοκρατικό πρόσωπο, πτυχολογία), αλλά να θέλει βυζαντινή κανονικότητα:

• στη στάση,
• στους τύπους προσώπων,
• στις χειρονομίες ευλογίας,
• στη διάταξη των αμφίων/συμβόλων,
• στην ιεραρχία/μετωπικότητα.

Τα «βυζαντινά ανθίβολα» εξασφαλίζουν ότι η εικόνα διαβάζεται ως ορθόδοξη πριν καν αρχίσει η «δυτική» ζωγραφική επεξεργασία.

2) Βυζαντινή κανονικότητα στην εικονογραφία, ακαδημαϊκή γραφή στην εκτέλεση

Για φορητές εικόνες, οι παραγγελιοδότες (ενορίες, μοναστήρια, ιδιώτες) συχνά θέλουν να αναγνωρίζουν έναν άγιο ως ορθόδοξο.
Το βυζαντινό ανάτυπο λειτουργεί ως εγγύηση τύπου (στάση, άμφια, χειρονομίες, επιγραφές), ενώ το εργαστήριο μπορεί να εφαρμόσει από πάνω δυτικότροπο/ρωσοϊταλικό φινίρισμα (μοντελάρισμα, σκιάσεις, πιο φυσιοκρατικό πρόσωπο).
Άρα συνυπάρξουν παράλληλα  δύο επίπεδα :τύπος/δομή vs ύφος/εκτέλεση.

    Η πρακτική του εργαστηρίου Γκίνη–Παπαμερκουρίου τεκμηριώνει μια εκλεκτική/υβριδική συγκρότηση της νεότερης εκκλησιαστικής ζωγραφικής: βυζαντινή αναγνωρίσιμη κανονικότητα σε επίπεδο τύπου και δομής, σε συνδυασμό με ακαδημαϊκή/νατουραλιστική μορφοπλαστική στο επίπεδο της εκτέλεσης και του φινιρίσματος. Η ερμηνεία αυτή εναρμονίζεται με τη διαπίστωση ότι η εκκλησιαστική ζωγραφική του 19ου–αρχών 20ου αι. χαρακτηρίζεται από εικονογραφική πολυσυλλεκτικότητα και τεχνοτροπικό εκλεκτικισμό, αντλώντας πρότυπα τόσο από τη μεταβυζαντινή παράδοση όσο και από τη δυτική θρησκευτική ζωγραφική, με αποτέλεσμα τη συγκρότηση νέου συνόλου και όχι απλού αθροίσματος επιρροών. Στο ίδιο πλαίσιο εγγράφεται και το θεώρημα της «βελτίωσης» ως ιδεολογικό εργαλείο ρύθμισης της παραγωγής,  καθώς και η διακίνηση και εργαστηριακή χρήση φωτογραφικών προτύπων (π.χ. Θείρσιος), τα οποία αξιοποιούνται ως πατρόν/ανθίβολα με διαδικασίες μεταφοράς (κάνναβος).

Τα φωτογραφημένα αντίτυπα των σχεδιογραφημάτων του Λουδοβίκου Θείρσιου και η χρήση τους ως φωτοανθλιβόλων από το εργαστήρι των Παπαμερκουρίου-Γκίνη

Ο Λουδοβίκος (Ludwig August Johann) Θείρσιος (12 Απριλίου 1825, Μόναχο – 10 Μαΐου 1909, Μόναχο) ήταν Γερμανός ζωγράφος της «Σχολής του Μονάχου», με ιδιαίτερη φήμη στη θρησκευτική/εκκλησιαστική τέχνη και σημαντική παρουσία στην Ελλάδα του 19ου αιώνα. Γιος του ελληνιστή Friedrich Thiersch ο οποίος ζούσε στην Αθήνα την εποχή που κυβερνήτης ήταν ο Καπποδίστριας. Σπούδασε γλυπτική και αργότερα ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Το 1849 αναχώρησε για τη Ρώμη, όπου παρέμεινε έως το 1852 και μελέτησε το έργο του Ραφαήλ. Συνδέθηκαν με το ελληνικό κράτος επί Όθωνα. Σύμφωνα με το Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο, ήρθε στην Αθήνα με πρόσκληση του Όθωνα και δίδαξε ως καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών (1852–1855). Το βασικό αθηναϊκό του έργο είναι η ζωγραφική διακόσμηση της Ρωσικής Εκκλησίας στην Αθήνα (σήμερα γνωστή ως Αγία Τριάδα / Σωτείρα Λυκοδήμου), με συνεργάτες/μαθητές όπως ο Νικηφόρος Λύτρας και ο Σπυρίδων Χατζηγιαννόπουλος. Το 1856 έφυγε ξανά για Μόναχο και τα επόμενα χρόνια κινήθηκε/εργάστηκε σε πόλεις όπως Βιέννη, Αγ. Πετρούπολη, Καρλσρούη, Λονδίνο, Παρίσι, αναλαμβάνοντας εκκλησιαστικές διακοσμήσεις/εικονογραφικά προγράμματα. 

Το 1891 οργανώθηκε στο Ζάππειο έκθεση με 111 “cartons” (μεγάλα προπαρασκευαστικά σχέδια/χαρτόνια). Τα σχέδια του Θείρσιου φωτογραφήθηκαν και οι φωτογραφίες τους χρησιμοποιήθηκαν ως πρότυπα από όλους σχεδόν τους μετέπειτα αγιογράφους, μεταξύ των οποίων και των Παπαμερκουρίου-Γκίνη. Ο Θείρσιος δεν εφηύρε από το μηδέν τη δυτικότροπη αγιογραφική τάση στην Ελλάδα η οποία υπήρχε ως ρεύμα, αλλά ήταν ο καταλύτης που την οργάνωσε, τη νομιμοποίησε και την καθιέρωσε ως βελτιωμένη βυζαντινή/ακαδημαϊκή νεοβυζαντινή γλώσσα.

Φωτογραφικό αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Η φωτογραφική αναπαραγωγή αριθμημένου καρτονιού του Λουδοβίκου Θείρσιου (Ludwig Thiersch), με κάνναβο κλιμάκωσης (κωδ. 23–1: Άγιος Χρυσόστομος), τεκμηριώνει την εργαστηριακή χρήση θειρσικών προτύπων από το εργαστήριο Παπαμερκουρίου–Γκίνη. Η τελική εικόνα επαναλαμβάνει με μεγάλη ακρίβεια τη σύνθεση (στάση, βιβλίο, πτυχολογία, διάταξη αμφίων), ενώ παράλληλα προβαίνει σε λειτουργικές μετατροπές (άλως, επιγραφή, χρωματικό πρόγραμμα), μεταφράζοντας το σχέδιο σε πλήρως λατρευτικό έργο. Το σύνολο αποτελεί σπάνια, άμεση μαρτυρία τόσο του κύρους των προτύπων όσο και της συστηματικής εργαστηριακής μεθοδολογίας μεταφοράς

 

Τα χρωμολιθογραφικά ανθίβολα του «ΦΩΤΟΖΩΓΡΑΦΕΙΟΥ» Παπαμερκουρίου-Γκίνη. Μια εξαιρετικά σπάνια τεκμηριωμένη διαδρομή εικόνων.

Οι ρωσικές θρησκευτικές χρωμολιθογραφίες του ύστερου 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα αποτελούν ένα σύνθετο και πολυσήμαντο φαινόμενο της ορθόδοξης οπτικής κουλτούρας. Παράχθηκαν σε μια περίοδο ραγδαίας τεχνολογικής ανάπτυξης, εκδοτικής έκρηξης και κοινωνικών μετασχηματισμών στη Ρωσική Αυτοκρατορία. Τα μεγάλα χρωμολιθογραφεία – με χαρακτηριστικό παράδειγμα εκείνο του Ε. Ι. Fesenko στην Οδησσό – κατέστησαν δυνατή τη μαζική διάδοση εικόνων υψηλής αισθητικής ποιότητας, συνδυάζοντας λαϊκή ευλάβεια και ακαδημαϊκή ζωγραφική.

Οι χρωμολιθογραφίες αυτές ταξίδεψαν σε ολόκληρη την Ανατολική Ευρώπη και τα Βαλκάνια, φτάνοντας μέχρι επαρχιακά εργαστήρια, όπως το Φωτοζωγραφείον Γκίνη–Παπαμερκουρίου στη Λάρισα, όπου λειτούργησαν όχι μόνο ως αντικείμενα ευσέβειας, αλλά και ως εργαλεία παραγωγής νέων εικόνων.

Στο αρχείο του Φωτοζωγραφείου Γκίνη–Παπαμερκουρίου σώζεται μια σειρά ρωσικών χρωμολιθογραφιών, όλες κανναβοποιημένες και φανερά δουλεμένες στο χέρι (μετρήσεις, σημειώσεις, λεκέδες χρώματος). Για ορισμένες έχουμε πλέον και την πλήρη «διαδρομή» μέχρι την τελική εικόνα, πράγμα εξαιρετικά σπάνιο.

Αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Τι βλέπουμε στη ρωσική χρωμολιθογραφία

• Τίτλος επάνω: «Св. ап. Петръ» – «Св. ап. Павелъ» (Άγιος Απόστολος Πέτρος – Άγιος Απόστολος Παύλος).
• Κάτω κέντρο: «СВВ. АПОСТОЛЫ ПЕТРЪ И ПАВЕЛЪ» (Οι Άγιοι Απόστολοι Πέτρος και Παύλος).
• Κάτω αριστερά με μικρά γράμματα: τυπική φράση έγκρισης λογοκρισίας
  («…Духовнаго Цензурнаго Комитета печатать дозволяется 19 Января 18.. г.» – επιτρέπεται η εκτύπωση από την Πνευματική Λογοκρισία στις 19 Ιανουαρίου…).
• Κάτω δεξιά: «Г. И. ФЕСЕНКО, Ришельевская… Одесса»
  → γνωστό τυπογραφείο/εκδοτικός οίκος θρησκευτικών χρωμολιθογραφιών υψηλής ποιότητας στην Οδησσό.

Φωτογραφικό αρχείο Παντελή Γκίνη (εγγονού)

Είναι λοιπόν τυπικό ρωσικό έντυπο λατρευτικής εικονογραφίας, εγκεκριμένο από εκκλησιαστική λογοκρισία, που κυκλοφορούσε σε όλη την Ορθόδοξη Ανατολή.

Οι Γκίνης–Παπαμερκουρίου δεν αντιγράφουν «στην τύχη» ρωσικές εικόνες. Εντάσσουν τα έντυπα αυτά σε ένα μεθοδικό σύστημα προτύπων που περνάει πάντα μέσα από τον κάναβο.

Οι συγκεκριμένοι Άγιοι Πέτρος και Παύλος είναι εμβληματικό παράδειγμα: φέρνει στο φως τη σχέση του εργαστηρίου με τη ρωσική βιομηχανία θρησκευτικής εικόνας (Fesenko, Οδησσός), δείχνει πώς ένα ξένο, μαζικό έντυπο μετατρέπεται σε τοπική εικόνα.